En las montañas del norte. Entrevista a Eli Herrera y Manuel Román

(Foto: Rafael Flores)

El pasado 7 de agosto, TEA Tenerife Espacio de las Artes proyectó “Jota”, un cortometraje dirigido por Manuel Román Sierra con guión de Elisa Herrera. Se trataba de la primera vez que este trabajo se proyectaba fuera de un concurso o un festival, tras su paso por casi una decena de eventos, entre los que se encuentran el Festival Gijón-Día d’Asturies 2017, el Delhi Shorts International Film Festival 2017, el Fake Flesh Film Fest-Shorts 2017, el WorldFest Houston-Shorts 2018 (donde recibió el premio Bronze Remi), el Noida International Film Festival 2018 (que lo galardonó con el premio al mejor guion) o el Festival de Cortometrajes de Ávila-Avilacine 2018. Su próxima cita será entre 22 al 25 de agosto en el Festival Internacional de Cine Rural y Medioambiental Sierra de Gata, donde es uno de los 10 cortometrajes seleccionados. Tanto Eli Herrera como Manuel Román abandonaron sus lugares de origen (ella, Tenerife; él, de Algeciras) en busca del sueño dorado de dedicarse al cine. Herrera inició su carrera profesional en el medio audiovisual como ayudante de dirección en la productora Pausoka. Desde entonces ha formado parte del equipo de realización de productoras como Amiguetes Entertainment, Videomedia, Grundy Producciones, Boomerang o el Grupo Secuoya. Movida por su interés en el arte de contar historias, aprovechó la oportunidad para acercarse a los departamentos de guión de las productoras en las que trabaja y aprender lo máximo posible del medio, mientras se forma como guionista. En 2008 pasó a formar parte del personal docente de la Academia de Cine Metrópolis como profesora de guión, labor que combina con la realización en televisión y la escritura de guión para diversas empresas (Guadalajara no está en México, El Play, Designit). Por su parte Manuel Román estudió dirección de fotografía en la ECAM. Poco después dio el salto a la televisión dentro del equipo de dirección de la serie “Policías, en el corazón de la calle”. Durante 14 años ha sido profesor de cine y jefe de estudios en la Academia de Cine Metrópolis, periodo que ha compaginado con sus trabajos en cine y televisión. En su faceta de posproductor 2D ha trabajado para proyectos de televisión como “Supervillanos” o “Cuenta atrás”, mientras que como montador ha participado en cortometrajes multipremiados como “Libby”, “A los que gritan”, “Latex Puppen” y “Tropezones”. En el 2015 ambos se incorporan a la Productora La Página en Blanco films, para la que escriben el guión del largometraje “De Ciervos y Otros Animales Muertos” y el cortometraje “Jota”, del que ella ha sido también productora ejecutiva y él director y montador. Tras la proyección del cortometraje en TEA, Alisios tuvo la ocasión de hablar largo y tendido sobre la película y sus experiencias en el sector audiovisual.

¿De dónde surge la idea de rodar este corto?

Eli Herrera. Originariamente la productora del corto nos contrató para hacer un largometraje muy peculiar [“De Ciervos y Otros Animales Muertos”]. El largometraje en realidad no tiene nada que ver con esta historia en sí misma, con Jota. Se trata de un drama familiar, con tintes bastante fantásticos, que sí transcurre en ese entorno, en una casa familiar en medio del bosque. Lo que sucedía era que cuando la gente leía el guion del largo nos decían que había un personaje que les llamaba la atención. Se trataba de un personaje muy episódico, ni siquiera formaba parte de la familia protagonista. Se trata de un tipo que anda por el pueblo. Cuando el productor nos dijo que quería hacer un cortometraje que bebiera de ese universo, que sirviera para vender la historia del largo y así conseguir la financiación. Se nos ocurrió sacar a ese personaje y ver de dónde viene y cómo se convirtió en eso. Era contar la historia de Jota, diez años antes de la acción de la película. Escribir ese guion fue algo muy fluido.

Manuel Román. Había que buscar algo que explicara qué es lo que le había pasado a ese personaje. Había que encontrar una razón para que alguien que se pierde en el bosque, abandone toda su vida. Por otro lado, a nosotros nos pareció interesante el conflicto de una persona que tiene ya unos planes establecidos y que encuentra a alguien malherido y debe dejarlo todo para cuidar de él.

“Jota” es un corto con un nivel de producción profesional, algo desgraciadamente cada vez más difícil de conseguir en el cine español, donde la falta de financiación ha hecho proliferar vías alternativas que promueven la creación, pero lastran la creación de una industria. ¿Cómo ha sido la experiencia?

MR. Ese corto se ha producido como si fuera una película. Todo el corto desde el principio estaba pensado como producto para vender otro producto, pero sabíamos que si trabajábamos en ello, todo el equipo tenía que cobrar de una u otra manera. Por eso lo primero fue buscar la financiación. Una vez conseguida, que casi toda es privada, se hizo un estudio para ver de qué manera se podía pagar a la gente. Eso ha sido una cosa atípica para el mundo del cortometraje. Hemos cobrado el guionista y el director, que es también una cosa muy atípica. Aquí no se ha pagado de manera simbólica, ni se ha capitalizado el trabajo, si íbamos a trabajar a Asturias durante 5 ó 6 días, la gente debía comportarse como profesional y para ello había que pagar. Ésta es la línea en la que queríamos ir, que es como creemos que se hace industria y se crea una filosofía de trabajo.

Ambos habéis tenido que afrontar diferentes facetas dentro de la producción del cortometraje, ¿cómo habéis lidiado con eso?

EH. Profesionalmente, yo he llevado sobre todo producción ejecutiva, que tiene una faceta más creativa, intentando siempre solucionar las cosas al director. En este caso, es verdad que se quedaron muchas cosas en el tintero, pero porque fue un rodaje muy complicado. Rodar en exteriores, 5 días, en diciembre, en Asturias, el señor director con un dedo roto, recién operado. A pesar de eso tuvimos suerte.

MR. Yo no creo que el corto haya estado codirigido, pero sí es verdad que Eli ha sido una directora en la sombra. Nos planteamos un rodaje como las series americanas, donde el showrunner está encima de los directores que dirigen cada capítulo. Yo he sido el director y he trabajado con los actores, pero Eli siempre estaba ahí en la sombra. En los ensayos con los actores, siempre que había una duda, quién mejor que la guionista para que nos cuente porqué esto es así. Y en rodaje sucedió algo parecido. Como yo estaba recién operado, Eli asumió muchas responsabilidades y en gran parte fue la que salvó el proyecto. No es fácil lidiar con un equipo cuando eso no está previsto. Eli no ha tomado decisiones de qué toma es buena y cuál mala, no ha trabajado con los actores, ni ha dicho este plano aquí y este plano allá, pero sí ha estado ahí y yo eso lo considero una supervisión muy importante.

EH. Veníamos de haber trabajado el guion, el largo, conocíamos el universo. Llega un momento en el que te conoces la historia, los diálogos, el monólogo, el cómo, el cuándo, el por qué. Las preguntas que pueden surgir en un rodaje. Había casos en el que alguien te podía preguntar por qué esta cerradura y no otra y conoces tanto la historia que tienes todas las respuestas.

MR. Lo ideal hubiera sido que Eli hubiese sido la ayudante de dirección del corto, pero como ya estaba todo el equipo cerrado, fue muy complicado. Yo creo que hubiese sido lo ideal porque tiene la habilidad suficiente como para desligarse del guion y luego meterse en la producción del corto.

El corto ofrece un tour de force de dos únicos actores, ¿cómo llegasteis a este reparto?

MR. Fue un trabajo duro. Jota salió enseguida. Después de barajar ciertas caras, cierta fisionomía en el mundo español, nos dijimos “¿te acuerdas del anuncio de la lotería, quién es ese? Vamos a investigar”. Alfonso Delgado, un actor que después de hacer un anuncio que es un pelotazo, cae en desgracia. No le llaman para nada porque es una cara muy vista para la gente de publicidad, la gente de cine, la gente de la televisión. Esto les pasa a muchos actores. Después de un pepinazo con un anuncio, una serie o una película les cuesta arrancar. Se lo propusimos y el trabajo con él fue facilísimo. Desde el principio él venía con todo lo que nosotros queríamos bien interiorizado. El primer día de ensayo traía uno de los monólogos más importantes. Él sabía que ese era el momento de su personaje, sabía que era su momento como actor. Pues en el primer día de ensayo, él lo dijo todo de memoria, yo me quedé mirándole, y pensé: “Ya está. Hemos acertado con este hombre”. No sé si otro lo hubiese hecho mejor o peor, ni idea. Con él ya me quedé tranquilo. Con Guillermo Barrientos fue diferente. No en negativo, pero sí diferente. Fue un proceso diferente. Nosotros habíamos hablado con un actor, nos había dicho que sí, pero luego por fechas no pudo ser.

EH. A ver, yo quería uno concreto, que es mi actor favorito español. Punto. No lo voy a negar. Y nos dijo que sí y daba el perfil.

MR. No sólo nos dijo que sí, sino que estaba en todos los dosieres para conseguir ayudas. Pero todos los planes se fueron retrasando. El director de foto se cayó, después por una semana el actor no puede entrar. Tienes que elegir a quién quitar, al director de foto o al actor.

EH. Tampoco podíamos esperar demasiado, porque se veía afectada la localización. A partir de marzo, que era cuando ya ese actor podía, aquello ya era primavera maravillosa.

MR. La cabaña está en una propiedad del productor y él nos decía “Cuidado, porque hay una semana para rodar esto. A la semana siguiente cambia completamente”. Ni hay niebla, ni hay ocres, está todo verde a reventar, todo florecido, pajaritos cantando. Sería otro tipo de historia, o al menos no hubiese resultado tan opresiva. Al caerse un actor, el espectáculo debe continuar con lo que tengas ahí, que no son segundos platos, pero hay que seguir buscando. Teníamos un listado de actores y fuimos tanteando hasta que llegamos a uno que nos dijo “puedo por fechas, me interesa, estoy disponible”. Físicamente, nos servía, pero teníamos que hacer un cambio de edad en el guion. Él era mayor que el personaje, así que hubo que ajustar la edad, cambiar de lo que habla. No es lo mismo un personaje de 37 años que uno de 33. En este sentido el trabajo con Guillermo fue más duro. Yo creo que influenciado por lo bien que Alfonso había tomado el personaje de Jota, se vio un tanto indefenso, en inferioridad de condiciones, en el sentido de que el otro tenía un monólogo de puta madre y su personaje no tenía esos elementos donde él poder meterle mano. Yo creo que Guillermo tiene más técnica actoral que Alfonso, pero a mí me faltó más tiempo para trabajar con él y poder pulir mejor el personaje.

Tenemos a dos personajes muy contrapuestos y, a su vez, muy complejos, donde no hay un bueno, ni un malo, pero sí se juega con las expectativas del espectador. Éste inicialmente empatiza más con el personaje misterioso y siniestro que con el supuesto protagonista, que en un primer momento resulta engreído y repelente.

EH. Yo a Locke le conozco. Es ese tipo de personas que no es mala gente, pero que sí necesitan constantemente demostrarse a sí mismos y que todo tiene que salir bajo control. Tengo amigos que son así. Son muy buena gente, pero tienen esa necesidad constante de destacar. Caen mal cuando no lo conoces, pero es por la situación. En el caso de Locke, el corto comienza con él mandándolo todo a tomar por saco. Todos sus planes se vienen abajo y se da cuenta de que es un pringado. No vas a conseguir el ascenso y no eres nada. Ante esa reflexión enseguida te tienes que venir arriba. Y esa es la actitud de Locke, además una actitud muy urbanita. Es ese urbanita que va de sobrado y eso siempre cae mal al principio. Yo quería jugar con esa situación de un personaje antipático, pero que, al final, es alguien con una pierna rota en medio de una cabaña. No pretendía que nadie empatizara directamente. Yo personalmente al principio empatizaba con Jota. Me daba la sensación de que tenía mucha más historia. Yo soy muy de thriller y de terror, me encanta el género, pero ésta no era una historia de buenos ni malos. Tampoco Locke es ese tío que va tranquilo por el bosque, se rompe la pierna y hay un tipo súper misterioso. Quería hacerlo mucho más realista. Ver qué es lo que harías si te encontraras en esa situación. Y a mí me funcionaba esa historia. Cuando vemos un accidente tienes la obligación de ayudar. Tienes que dejar lo que estás haciendo y eso pasa a ser la prioridad. Eso es lo que le pasa Jota. Él tenía unos planes, pero le ha tocado el marrón de tener que cuidar de Locke. Para mí, a partir de ahí, Locke pasa a convertirse en el aprendiz. Jota le enseña un camino diferente al estilo de vida que lleva hasta entonces. Jota ya ha estado donde está Locke. El background de Jota es que ha tenido una familia y una vida. Él ya ha estado ahí y sabe lo que es eso. Lo que le está enseñando a Locke es la falsedad de su vida. La verdadera realidad es lo que tienen allí, sobrevivir, comer (hay muchas referencias a la comida). El resto es superficial.

En el cortometraje hay un juego muy interesante con los nombres de los personajes y que marcan también su identidad y el desarrollo de la historia.

EH. El nombre de Locke significa “cerrado, trabado”. Eso es algo que me gusta mucho, pero la razón de ese nombre es mucho más simple. Yo estaba viendo una película titulada “Locke”, con Tom Hardy en un coche y yo siempre que escribo empiezo con alguien en un coche. Lo de alguien en un coche me parece muy cinematográfico. Cuando estábamos con el guion y vi a ese tipo en el coche todo el rato, me encantó ese nombre. Yo siempre he visto a Locke como un apodo que él se ha puesto, seguramente en el trabajo. Todos hemos trabajado en lugares donde se ponen apodos. Es como él se identifica.

MR. Para nosotros era muy importante que la J fuera eso, una inicial. Nadie sabe qué es J. ¿J es el viejo? J es la escopeta, al fin y al cabo. Nos parecía especialmente interesante que Jota realmente no fuera nadie. En el largometraje se llama Jota, pero en realidad, Jota es lo que pone en una escopeta. Locke es el primero que dice Jota, no sabemos si él es J o no.

EH. No hay nombres reales, en ningún momento. No hay un sitio real en ningún momento. No está ubicado en ningún lado. Se habla siempre de las montañas del norte, pero puede ser cualquier lugar del mundo y esa es la idea.

MR. En algún momento de la producción del largometraje, veíamos que era una película más sencilla de producir fuera. Tenía una atmósfera francesa o nórdica. Así que nos planteamos hacerlo en otro idioma, en el que fuera más posible coproducir la película. Cuando el corto empieza a tener entidad propia, abandonamos esa idea. La historia fue tomando cuerpo y decidimos hacerla en español y que se defendiera por sí misma. También hemos querido evitar que hubiese referencias criptográficas a lo que es el largometraje, porque si no la gente se iba a liar.

Dentro del marco del cortometraje, “Jota” es una película que se sitúa por encima del metraje standard con un corte de 30 minutos. ¿Cómo fue el proceso de edición de la historia?

MR. De entre las cosas que estoy satisfecho de la película es que he conseguido que la gente me pregunte por lo que yo quiero que me pregunte. La gente no nos comenta cosas que no sabemos de dónde salen, sino por aquello que habíamos decidido que nos preguntaran. Eso viene desde el trabajo de guion y el trabajo de montaje. Ha sido un trabajo de montaje espectacularmente complicado. Teniendo que hacer un recorte de 45 a 35 y de 35 a 30, conservando la atmósfera, más o menos la historia, que haya un conflicto, un desarrollo de personajes, fue complicado. Teníamos claro que éste era un corto para determinado público, y de determinada edad, para que pudieran conectar con esta historia y con estos personajes. Este corto al principio, con su duración inicial, iba a tener muchísima imagen al estilo de David Lynch, con muchos planos detalle del bosque que iban a contar la historia casi igual que los propios personajes. Pero claro, llega el momento en que hay que recortar, hay que cambiar el tempo del corto sin que sufra demasiado. El tempo sigue siendo lento, la gente nos dice que el corto no aburre y yo creo que la clave de eso es porque viene de un montaje de 45 que pasó a una reducción 35, que pasó a una reducción de 30. Ahí coge cierta agilidad dentro de su tempo lento. A mí esto me ha tocado hacerlo como montador y ahora me ha tocado como montador/director. No sé si es mejor o es peor. Como montador, me he tenido que pelear con el director o con el productor cuando creo que algo no funciona, diciéndole esto aburre, esto no cuenta nada, esto es reiterativo. Ahí al final tienes la baza de “allá tú”, si lo quieres dejar allá tú. En este caso me tenía que pelear conmigo mismo y la lucha fue dura. Pasar de 37 minutos a 29.52 es quitar el 18% de una línea de tiempo. No puedes quitar un poquito de aquí y un poquito de allá. Para empezar tienes que quitar dos o tres grandes bloques. Dos o tres escenas las tienes que quitar de cuajo, consensuadas con la guionista. En este caso vino muy bien que la guionista estuviera allí.

Dentro de esa creación de atmósfera que ofrece el corto, la música juega un papel fundamental. ¿Cómo fue el trabajo con el compositor?

MR. La música del corto la ha hecho Zacarías de la Riva. Él supo entender muy bien el corto, estuvo en el proyecto desde el principio. Al principio le costó un poco entender qué es lo que queríamos decir cuando le comentábamos que no queríamos ninguna melodía. Pero enseguida vio que queríamos una música atmosférica y la primera prueba que nos hizo ya fue muy acertada. Le llevamos gran cantidad de temas de referencia y lo que me dio él era mucho mejor que todo lo que yo había traído. Hicimos una sesión de spotting muy buena. Él nos dijo que, desde hace mucho tiempo, ya eso no se hace, que los directores ni siquiera van a su estudio, sino que todo se hace online. Para él, ese contacto con el director que tuvo con nosotros a él le inspira muchísimo. El trabajo con Zacarías ha sido de lo más fácil del corto, de lo más fluido.

Una vez acabado, el corto afronta otro de los puntos delicados de la creación cinematográfica en nuestro país, la distribución, especialmente teniendo en cuenta la duración de la película.

MR. Si la película se va a 20 minutos, pues 20 minutos, y que lo llamen cortometraje. Si la película se va a 35, pues 35. El primer montaje tenía como 45 minutos. Ahí había mucha paja. Cuando se empezó a recortar y pulir un poco se quedó en torno a los 37. Le dijimos al productor “37 minutos, ¿qué hacemos? ¿Lo consideramos mediometraje y vamos sólo a festivales de mediometraje, que en España hay 3, o mutilamos el proyecto y lo convertimos en una cosa más asequible para lo que es el festival español?”. El corto nos lo ha distribuido OFF-ECAM, que es la distribuidora de la Escuela de Cine de Madrid, la ECAM. Yo fui alumno allí y como antiguo alumno pudo entrar en su red de distribución. Esto conllevaba cosas positivas y negativas. Como negativas, nos metían en un paquete de la ECAM. Vamos a todos los festivales, no como corto exclusivo, sino como parte del paquete de la ECAM. Lo positivo era que nos despreocupábamos por completo. La ECAM accedió y lo primero que nos dijo fue que tenía que tener 30 minutos (y si lo podíamos dejar en 20, mejor). Con 30 ya estábamos fuera de la mitad de los festivales. No podíamos ni mandarlo. Como ahora se manda todo online, la propia plataforma no te deja meter un corto de más de 20 minutos. De no ser así lo podríamos haber enviado y, al menos, esperar que les interese meterlo fuera de concurso. A mí lo que me interesa es que el corto tenga una repercusión y que se vea, no tanto que pueda ganar un premio.

Aún así, el corto ha tenido un recorrido internacional y ha recibido premios en varios festivales.

MR. El corto tiene a día de hoy 10 selecciones en festivales, de los pocos festivales a los que ha podido ir por el hándicap de la duración, y dos premios, uno a guion en el Noida International Film Festival y otro premio en el WorldFest Houston-Shorts 2018. Sigue en distribución. Seguirá como mínimo hasta septiembre y el productor me ha dicho que se estirará un poco más. A partir de ahí será los pases que nosotros le queramos dar al corto. Durante un tiempo, hemos tenido vetado poner el corto en ningún sitio, debido a la estrategia de distribución, porque si se le daba demasiada visualización podría ir en contra de alguna selección. En el festival de San Roque en Cádiz se pudo poner fuera de concurso, pero formaba parte de la programación del festival y ha sido en TEA en el primer sitio en el que el distribuidor nos ha dado libertad para exhibirlo, promocionándolo en redes sin problema. Una vez acabado el periodo de distribución, el corto queda liberado para o bien hacer un estreno online y hacer un seguimiento online de redes, o venderlo a una plataforma. Esto última conlleva un ingreso inmediato por pase, pero cedes los derechos de emisión. Esto habrá que hablarlo con el productor y decidir qué conviene más.

EH. [Sobre si se va a mover como herramienta para financiar el largo, tal y como estaba ideado en un principio]Ahora todo está en manos de la productora. Será el productor quien decida si lo quiere mover así o no. Nosotros nos hemos reservado el derecho de los personajes con vistas a poder desarrollar un largo, cosa que no hicimos con el guion del largo.

MR. Este cortometraje nosotros podemos convertirlo en largo, en serie, coger uno de los personajes y hacer otra historia, hacer “Jota 2”, “Jota 18”, lo que queramos. ¿Qué se va a hacer? No lo sé. Hoy en día no es algo que nos planteemos. Más adelante quién sabe si nos lanzaremos a desarrollar un largo de Jota y sondeamos en busca de alguien que quiera producir un largometraje independiente, serio. Yo creo que no sería demasiado complicado poder sacar en X meses el guion de una película.

El corto se desarrolla íntegramente en localizaciones de montaña. ¿En algún momento os planteasteis rodarlo en Tenerife?

MR. Sin lugar a dudas. Lo comentamos en el TEA. Realmente la excusa para no hacerlo aquí es de lo más peregrina. No se hizo aquí porque estábamos viviendo en Madrid y el productor es asturiano. Si se hubiera dado de otra forma, hubiésemos luchado por hacerla aquí. ¿Qué hubiera ocurrido? Que parte del equipo hubiese sido de aquí. Al irnos a Asturias, parte del equipo era de Madrid, pero porque así lo concebimos, pero el resto era del norte. De Madrid era el equipo de fotografía y cámara, el resto del equipo técnico era de Oviedo, Bilbao y de Donosti.

EH. Cuando empecé a crear la estructura del largo se lo dije a Manuel “ni Asturias, ni Madrid. Aquí está todo”. Otra cosa es que tengas que poner la cabaña, pero con las facilidades que te pueden dar aquí para un rodaje, está todo lo que quieras. Yo tengo un lugar que, para mí, es de lo más especial, que es la montaña de Güímar, y, por ejemplo, la carretera donde está Locke al principio, la habíamos visto en una zona concreta de Las Mercedes. Venir a rodar a Canarias es muy factible y además es muy inspirador.